Las preguntas iniciales

Cuando hablamos de soberanía audiovisual aludimos de manera directa a la toma de decisiones por el sentido de las narrativas audiovisuales que producimos y consumimos para informarnos, para expresarnos, para entretenernos, para comunicarnos.  

Poner en debate la idea misma de soberanía audiovisual requiere, ante todo, reconocer el enorme mar de producciones tecno-discursivas que se aglutinan bajo el paraguas de lo audio-visual. De hecho, la convergencia digital reinante desde principios de siglo XXI a esta parte, quizás sea uno de los puntos nodales que impide, cada vez más, la distinción entre medios, géneros y formatos audiovisuales. En concreto: ¿es lo mismo una película, que un videoclip, un noticiero televisivo, una serie televisiva, un vlog o un video de tik tok? Pues claro que no. Sin embargo, la especificidad que define a cada uno de ellos se va diluyendo en el aumento exponencial de contenidos consumidos y producidos a través de un teléfono celular.

Así las cosas, lo audiovisual va complejizando sus posibilidades analíticas, ya sea en lo narrativo, lo formal y lo estético, como también en lo social, lo cultural y lo político. Cada uno de estos niveles de análisis produce sentido, es decir, significan algo. De modo tal que, la pregunta ineludible que nos convoca en este artículo es ¿quiénes participan en las producciones de sentido de lo audiovisual, en tiempos donde la convergencia digital pareciera igualar el acceso a la producción y al consumo, pero al mismo tiempo, favorece la formación de conglomerados mediáticos que operan a escala global? ¿De qué hablamos cuando hablamos de “soberanía audiovisual”?

El devenir de lo audiovisual entre el pasaje de lo analógico a lo digital

Allá por los finales del siglo XIX los hermanos Lumiere realizaban las primeras capturas cinematográficas que retrataban breves acontecimientos de la realidad: la salida de los obreros de la fábrica, la llegada del tren a la estación, el baño de un puñado de personas en el mar. Al poco tiempo sorprendieron con el gag del Regador Regado, creando los primeros fragmentos del cine de ficción, que proseguirá el querido George Meliés con su magia del Viaje a la luna y otros tantos encantamientos. Pasaron entre muchos otros, Davig Griffith, Edwin Porter, el cine que deja de ser mudo, y el don de Charles Chaplin que nos hace pensar y reír al mismo tiempo. Orson Wells, Frank Capra, Alfred Hitkchock y el apogeo del cine clásico de Hollywood fueron dibujando los años dorados del cine a lo largo del siglo XX. Y con ello, también fue multiplicándose la resistencia a la oscuridad del mundo moderno en la expresión de las vanguardias y el llamado “cine político”. 

Así, en el entramado de temáticas, estéticas y géneros, el cine fue ocupando un lugar central en el mundo del entretenimiento, al punto de ofrecer dos películas por función en las cinco o seis salas que cada localidad, por más pequeña que fuese, ofrecía para vivir una verdadera experiencia colectiva. 

La llegada y popularización de la televisión por aire, el cable y luego el video, se anunciaron como amenazas sucesivas del cine. Con su irrupción, el audiovisual ya no exigía la salida al cine porque las películas, las noticias, los programas de variedades y las telenovelas entraban a los hogares. Con las nuevas pautas en las lógicas de consumo ligadas a una programación diaria de los contenidos, las salas de cine comenzaron a decrecer. Sin embargo, el cine no murió. La tele tampoco. 

Inaugurado el nuevo milenio la masificación de internet dio lugar a la convergencia tecnológica digital, en la que todas las producciones audiovisuales confluyeron en un solo lugar: el dominio web disponible en un SmartTv, una notebook o un teléfono celular. YouTube, Netflix, HboMax, DineyPlus, Paramount, Flow, StarPlus, TikToK, Twich, etc, van progresivamente sustituyendo, o al menos complementando, las pantallas de los medios audiovisuales masivos. Así pues, las productoras y distribuidoras de cine, los canales televisivos de aire y de cable, nacionales e internacionales, las redes sociales, convergen en un solo lugar bajo el novedoso lema de una aparente apertura a la libertad en términos de hábitos de consumo. El espectador es al mismo tiempo usuario/prosumidor, y como tal elige qué mirar y cuándo hacerlo, lo hace de manera fraccionada pero por atracones, individual y full time, dentro una inmensa oferta de contenidos de lo más diversificada, aunque con escuetas tendencias regidas por un algoritmo. 

Asimismo, las transformaciones en el audiovisual del Siglo XXI y sus estrategias de mercado, también tuvieron su correlato a nivel del lenguaje; en este sentido, puede advertirse la preferencia hacia la hiper-fragmentación de los contenidos (los mini seriados van convirtiéndose en el formato predilecto) y de duración más reducida (el promedio de los videos en TikTok oscila entre 35 y 60 segundos). Así las cosas, en las ofertas se destacan contenidos policiales, terroríficos y humorísticos. La violencia como condimento central del entretenimiento ocupa gran parte de “las carteleras digitales” de las plataformas de los últimos años.

También la figurada “democratización” del audiovisual sustentada en la convergencia del mundo digital, aplica en la creación de contenidos.  Desde los hogares, el transporte público, el parque, el supermercado, la escuela o el trabajo, a diario producimos audiovisuales construyendo la ficción de nuestra propia subjetividad con estéticas y formatos decididos por otros. Sacralizamos ingenuamente la reproductibilidad técnica, al decir de Walter Benjamin, que opera en el audiovisual de las redes sociales y las plataformas digitales. 

Con todo ello, en la mayoría de los casos, la producción de sentidos sobre nosotros mismos, los otros y el mundo,  que subyace en los audiovisuales que consumimos como así también en los que creamos bajo la apariencia de la libertad y horizontalidad, ya fue decidido por alguien. Este es, probablemente, uno de los nodos centrales que ayudan a problematizar la idea de soberanía audiovisual.

Lo audiovisual entre el mercado y el Estado: avatares, tensiones y puja de intereses

El nuevo milenio no sólo ha dejado al descubierto las transformaciones en el audiovisual en su dimensión tecno-discursiva, sino también en el lugar que ocupan en las sociedades capitalistas. 

La expansión de un modelo de comunicación audiovisual global netamente neoliberal, y la transnacionalización de los mercados de la industria audiovisual, mayoritariamente norteamericana, ha tenido fuertes impactos en las condiciones de producción, circulación y consumo en Latinoamérica, tras la imposición de un modelo productivo basado en la diversificación, la multiplicación y el descentramiento del espacio audiovisual. Ello puso de manifiesto el accionar de un modelo comunicacional signado por la concentración geográfica y la convergencia mediática, favoreciendo el aumento de asociaciones corporativas oligopólicas.

Como respuesta a ello, en Argentina –al igual que en otros países de Latinoamérica- fueron emergiendo diversas acciones de corte progresista en materia de regulación del sector tendientes a resguardar la producción nacional. 

La Ley N°26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual sancionada en 2009, fue quizás uno de los sucesos de mayor impacto, no sólo por el ambicioso cambio de paradigma que planteaba, sino también por la mediatización del conflicto entre la gestión del gobierno y los medios hegemónicos. Acordada y redactada en 21 puntos por la Coalición por una comunicación democrática desde 2004, la ley buscaba democratizar, federalizar y pluralizar la comunicación audiovisual entendida como un derecho humano. En ese contexto, durante los años 2010-2015 se lanzaron una gran cantidad de concursos que fomentaban la producción de contenidos audiovisuales nacionales y regionales, con el objetivo de incluir nuevos actores al medio, como así también, estéticas, temáticas, rostros y conflictos propios de cada territorio del país, que históricamente habían quedado marginados de las pantallas capitalinas. En esa misma línea, se instalaron canales de televisión en las universidades, se otorgaron créditos para la adquisición de equipamientos a organizaciones sin fines de lucro, y se intentó desarrollar una distribución más equitativa de las licencias.  Sin embargo, la ley aún no conseguía vislumbrar los alcances de la convergencia digital, cuestión que, más temprano que tarde, terminó por favorecer una mayor concentración de la comunicación en unos poquísimos actores del mercado nacional e internacional. 

La Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual quedó a mitad de camino, al punto que la asunción del nuevo gobierno en 2015 modificó por decreto alguno de sus puntos centrales. No obstante, las capacidades instaladas en las diferentes regiones del país fueron el motivo suficiente para impulsar regulaciones provinciales que permitiesen continuar produciendo audiovisuales de/desde los propios territorios, con la particularidad de que las narrativas procurasen atenuar sus marcas identitarias más localistas para favorecer la producción de contenidos exportables.

En nuestra provincia, se sancionó en 2016 la Ley Provincial de Cine y Audiovisual de Córdoba, y seguidamente se creó el Polo Audiovisual Córdoba; desde ese entonces, el gobierno provincial promueve el desarrollo de una industria audiovisual entendida como una generación de empleo y como fuente de atracción de inversiones que fortalezcan el sector productivo.

Por su parte, a nivel nacional el sector audiovisual se dirime entre un colosal desfinanciamiento apoyado en las reiteradas campañas de desprestigio de lo público, y la resistencias de los realizadores audiovisuales que buscan articular sus marcos productivos entre las políticas de fomento provinciales y los parámetros que imponen los mercados internaciones. Allí se entrama, entonces, el sentido de lo narrado en los contenidos audiovisuales del presente en nuestro país.

A modo de reflexión, la política en las narrativas audiovisuales

En tiempos del imperio del discurso fragmentario, desafectado, y eminentemente tecnocrático y racional, el audiovisual es objeto de disputa no simplemente por su valor de mercado sino, sobre todo, por su potencial expresivo en términos sociales y culturales. 

Las narrativas audiovisuales que creamos como así también las que consumimos, atraviesan de lleno la producción de nuestras subjetividades. En esa dirección, el sociólogo argentino Esteban Dipaola desarrolló el concepto de lo imaginal para referir a la indiscernibilidad de la imagen con lo social. Mucho antes, Marshall McLuhan nos advertía que el medio es el mensaje. Y Guy Debord nos explicaba que en la sociedad del espectáculo los ciudadanos seríamos los propios productores de nuestra ficción, y cuya virtualidad, incluso, asumiría un mayor status de verdad que la realidad misma. 

Por más escasas y marginales que sean las narraciones como experiencias vividas cara a cara, el registro del otro y de lo otro, la comunicación comunitaria y la sensibilidad ante el conflicto, emergen como verdaderos bastiones de resistencia cuando son expresados en producciones audiovisuales. 

Ante las reiteradas acciones de desfinanciamiento del sector audiovisual nacional y la profundización de la campaña de desprestigio de lo público operada de modo directo desde la gestión actual de gobierno, la pregunta por la soberanía audiovisual adquiere enorme relevancia. Porque de alguna manera pone al descubierto que lo audiovisual tiene una gran utilidad, y  no sólo como bien de mercado, sino ante todo, como un dispositivo de colonización y, al mismo tiempo, de resistencia cultural.